Com a chegada do sucesso crítico nos finais dos anos 60, Williams começa a ser contratado para produções cada vez mais importantes. Grande parte de 1970 é passada em Inglaterra, onde orquestra e dirige a música de Jerry Bock para o celebre musical Fiddler on the Roof (1971), com a participação do violinista Isaac Stern, e compõem uma das suas melhores (e também preferida) partituras para o telefilme Jane Eyre (1970), através da qual deixa transparecer a sua paixão pela música britânica, ao compor peças no idioma pastoral inglês: "Eu penso que Jane Eyre está muito próxima do meu coração musical. Vem de Yorkshire. Tu conheces o livro de Brontë. E é criado com música folclórica, se assim quiseres, e eu gosto de a tocar porque é gratificante para a orquestra e melódica de uma forma muito colorida e atmosférica"⁽¹⁾. Fiddler dá a Williams o seu primeiro Oscar (partilhado com o compositor Jerry Bock, em Abril de 1972), enquanto que Jane Eyre traz-lhe o seu segundo Emmy. Neste ano a sua Sinfonia recebe a estreia Europeia, interpretada pela London Symphony Orchestra sob a direcção de André Previn (após esta interpretação Williams retirou-a do seu catálogo de composições, como já foi dito antes).

O reconhecimento pela Academia de Hollywood tornou Williams ainda mais visível e desejado aos olhos de produtores e realizadores, tendo nesta altura trabalhado para Robert Altman, Martin Ritt, Mark Rydell (realizador de The Reivers) e com o mestre Alfred Hitchcok, no seu último filme The Family Plot (1976). Estes filmes deram a Williams a inspiração para algum do seu melhor e mais original trabalho. Embora altamente divergentes em estilo e género, permitiram ao compositor apurar o seu som. 
Williams já conhecia Altman, dos tempos em que trabalhou nos Revue Studios:

"Foi na Revue que eu conheci Robert Altman, um homem do Kansas de voz suave, que tinha vindo trabalhar no Kraft Theater. Mesmo nessa altura os seus programas tinham sempre algo especial neles. 'Que tipo de música gostas?' eu perguntei-lhe. E ele disse, 'Não me interessa o que escrevas, desde que nunca o tenhas escrito antes.' Eu apareci com dois pianos e uma bateria de percussão e ele adorou - isso pode ter levado à partitura para percussão que eu escrevi para Images dez anos mais tarde".⁽²⁾

Com o realizador, Williams trabalhou em Images e The Long Goodbye. Em Images(1972), um filme sobre uma mulher com perturbações mentais, toda a partitura, cheia de 'efeitos especiais' musicais experimentais, é interpretada por músicos, sem recurso a sintetizadores. A partitura é dividida em duas partes, uma com recurso a uma orquestra convencional, e outra alimentada pela primeira mas cheia de sons bizarros, para delinear a doença da protagonista. Williams teve o auxilio do percussionista Stomu Yamashta, que com o compositor 'improvisou' a música. Grande parte dos sons foram criados por Yamashta ao bater em esculturas Baschet; outros são sons vocais, recorrendo mesmo ao idioma nativo do percussionista. Williams, que na gravação dirigiu a orquestra do piano, falou anos mais tarde desta partitura com Irwin Bazelon:

"Altman andava-me a falar neste guião há anos. Foi uma daquelas coisas raras em que ele disse, "Escreve uma peça de música primeiro, e eu filmo a partitura". Isso não aconteceu. Eu não tinha tempo para escrever a música e ele avançou com outro filme, e a coisa toda amadureceu um par de anos mais tarde. Mas eu tinha andado a pensar sobre a qualidade esquizofrénica deste filme e da sua personagem. Aqui estava uma rapariga que num momento estava em contacto com a realidade e no momento seguinte estava completamente fora de contacto. E a mim pareceu-me que a música devia ser feita em duas partes, e que devia ter essa dualidade por essas razões.(...)E quando eu vi o filme eu instantaneamente lembrei-me das esculturas de Baschet. (...) Elas são superfícies de aço limpo, esculpidas como pétalas de flores. Algumas delas tem dezasseis pés de altura; elas são principalmente trabalhos visuais, e tem pedaços de vidro serrado que vibra, e essas vibrações percorrem um arame e activam estes planos de aço, fazendo os sons mais doutro mundo, mais maravilhosos. Dissolvidos.
(...)
"Não foi tudo feito em Baschet's. Nós tínhamos uma flauta Inca e instrumentos de percussão Kabuki. Então havia os Baschets - principalmente quatro grande peças de escultura e algumas mais pequenas - mais o equipamento convencional, que incluía tímpano, tambores de mão, blocos, sinos, marimbas - essas coisas todas, bem como alguns truques dele [Yamashta] - abanar pequenas coisas, pequenos barulhos de paus Kabuki.
(...)
"Há algumas secções que foram improvisadas dentro do contexto de uma temporização preparada - quase como se alguém fizesse um pouco de música aleatória. Eu podia dar um acorde com a orquestra e a partitura podia indicar batidas durante dez segundos em tal e tal instrumento - crescendo para double forte - coisas desse género".⁽³⁾

Se por um lado Images é um dos trabalhos mais inovadores e arrojados de Williams, por outro The Long Goodbye(1973) é monotemático, mas não menos variado: o tema é ouvido nos mais diversos arranjos, desde interpretado por uma banda durante um enterro, até a um arranjo pop no rádio de um carro.

Em The Cowboys(1972, de Mark Rydell)e The Missouri Breaks(1976, de Arthur Penn), Williams retracta novamente a paisagem americana do século passado de formas diversas. No primeiro com harmónica e uma grande orquestra, que revela por vezes a influência da música de Aaron Copland; na segunda cria música mais fresca e acessível, deixando permear o seu já inconfundível estilo sonoro, pelas sonoridades do folclore americano e das canções de Stephen Foster.
Com Martin Ritt trabalha em dois filmes: o romance Pete'n'Tillie (1972) e filme biográfico Conrack (1974). Williams referiu-se ao realizador como "duro, sério, realista, orientado pelo teatro - se tiveres dez minutos de música num dos seus filmes tu fizeste bem, porque ele não gosta da distracção cosmética da música"⁽⁴⁾. Para o primeiro filme Williams escreveu apenas um tema, sobre o qual compôs várias variações. Adicionalmente o filme incluía alguns rags para piano interpretados pela personagem de Walter Mathau. Em Conrack a música regressa ao estilo mais americano de Williams, próximo da música que compôs para os filmes de Mark Rydell, neste filme que adaptava a autobiografia de Pat Conroy "The Water Is Wide".

Em 1973 trabalhou com o cantor e poeta Paul Williams (sem relação de parentesco) em dois filmes: Cinderella Liberty(a sua terceira colaboração com Mark Rydell) e The Man Who Loved Cat Dancing. O primeiro conta a história de um romance entre um marinheiro em licença em Nova York e uma mulher que conhece na cidade, e está recheada do som característico da época, com duas canções de Paul Williams, e a harmónica de Toots Thielemanns. O segundo é um Western, cujo tema é baseado na canção "Dream Away", com letras de Paul Williams. A canção não foi usada no filme, nem nunca foi lançada nenhuma banda sonora do filme. A canção foi, no entanto, apresentada no álbum "Here Comes Inspiration" de Paul Williams, dirigida pelo compositor. No mesmo ano, Frank Sinatra, que tinha um papel no filme, gravou a canção no seu álbum "Ol'Blue Eyes Is Back".
Ainda nesse ano trabalhou com os irmãos Richard e Robert Sherman na adaptação do musical Tom Sawyer e compôs a música para The Paper Chase, onde compõem música em estilos diversos, por forma a descrever os interesses e características das diversas personagens. Para este filme, o compositor gravou também várias peças de música barroca, de compositores como Bach e Telemann.

Os anos setenta viram a moda dos filmes catástrofe e Williams foi um dos compositores mais fortemente associados ao género. Com o produtor Irwin Allen, para quem já havia composto música para várias séries televisivas nos anos 60 (Lost in Space e Land of the Giants), trabalhou em dois filmes: The Poseidon Adventure (1972) e The Towering Inferno (1974). Em 1974 compôs também a música para Earthquake. Todas estas partituras tem a particularidade de usar a orquestra para descrever o desastre iminente, bem como a tragédia das personagens e o seu sofrimento, enquanto que a vida quotidiana das personagens e as suas relações pessoais são descritas por música típica da época. Será interessante notar que as duas obras de 1974 parecem ser só um esforço musical, como se fizessem parte de um todo. Ainda assim a sua partitura para Towering Inferno permanece, ainda hoje, como mais um marco na sua carreira, muito em particular o enobrecedor tema de abertura. 
Este tipo de opção, onde Williams incluía géneros musicais muito diversos é uma das características do seu trabalho nos anos 70. A década anterior tinha-lhe dado a experiência de ter que escrever música diversa, devido ao tipo de projectos em que trabalhava. No entanto, e através da apreciação do seu trabalho para concerto, pode-se perceber qual o caminho que o compositor queria realmente seguir. Embora o cinema nunca seja muito permissivo, no sentido de deixar o compositor alargar a sua imaginação, nesta altura Williams encontrou uma formula para incluir todos estes gestos e géneros musicais nas suas partituras sem perda de qualidade ou da sua estrutura interna. Um dos melhores exemplos dessa mistura não está nos já mencionados filme-catástrofe mas no filme realizado e interpretado por Clint Eastwood The Eiger Sanction (1975), um filme de espionagem onde houve espaço para o jazz, a música dissonante (nas cenas de maior suspense) e até uma pastiche clássica em duas curtas peças para guitarra clássica. Isto, claro está, com a inclusão das sonoridades típicas dos anos 70.

Um dos reconhecimentos mais importantes do seu trabalho durante este período veio do mestre do supense Alfred Hitchcock. O realizador britânico requisitou as capacidades e qualidades de Williams para Family Plot(1976), que se revelaria o seu trabalho final. Longe da excelência cinematográfica de tempos passados, Hitchcock filma uma comédia negra sobre uma médium, cujos poderes são falsos, e um casal de negociantes de pedras preciosas, cujos métodos menos legais são acidentalmente descobertos pela médium e pelo seu namorado, um incompetente taxista. Williams cria uma partitura que revela o lado cómico da história, dando ao mesmo tempo uma aura de misticismo através do uso de coro feminino e cravo. O mesmo tema serve para descrever o casal de joalheiros, nas suas tentativas de ilegalmente obter novas pedras preciosas, mas nestas altura o compositor transforma-o, tornando-o mais soturno. Williams reveste a música com um tom ligeiro, mais ao gosto do Hitchcock pós-Herrmann, mas não menos trabalhada. Sobre o seu trabalho com Hitchcock, Williams disse que "Eu não estava excitado com o filme em particular, mas eu queria trabalhar com Hitchcock, e acabou por ser o seu último filme. Ele não queria nada de espesso, pesado. 'Lembra-te', ele disse-me, 'o homicídio pode ter piada.'"⁽⁵⁾ E muito embora Williams deseja-se trabalhar com o realizador , não o fez sem consultar antes o seu mentor e amigo Bernard Herrmann, quando lhe foi oferecido o trabalho. Segundo consta, Herrmann terá respondido, na sua habitual e efusiva forma, que o jovem Williams não devia de forma nenhuma perder a oportunidade de trabalhar com tão bom realizador. 
O ano da colaboração com o mestre do suspense também deu a Williams a possibilidade de compor música para o esquecido filme de guerra Midway, usando harmonias orientais para representar as forças militares japonesas. Se o trabalho no seu todo é interessante, e reflecte um apurar da qualidade da sua música, é em duas marchas que o compositor mostra o seu melhor: "Midway March" e "The Men of the Yorktown March". Note-se que a primeira tornou-se numa das marchas de Williams mais interpretadas, principalmente durante os seus anos como director musical da Boston Pops.

Mas foi logo no início da década que Williams conheceu o realizador com quem mantêm a sua mais longa colaboração. Williams contou a Richard Dyer como conheceu o então jovem realizador Steven Spielberg:

"Conhecer Steven Spielberg foi o dia mais feliz da minha vida⁽⁶⁾"
"(...)Um dos meus amigos era Jennings Lang - na altura vice presidente da Universal - as nossas esposas eram amigas. Um dia um garoto chamado Steven Spielberg entrou e disse 'Eu consigo realizar filmes', e disse-o de tal forma que Jennings acreditou nele. Ele deixou-o dirigir um programa da Joan Crawford, e em pouco tempo, o estúdio designou-o para o seu primeiro filme, The Sugarland Express. Jennings disse-me 'Tu devias almoçar com o rapaz; ele está a fazer um filme com a Goldie Hawn e há planos para mais'. Eu almocei com Steven em Beverly Hills. Eu tinha 40 anos e ele 23, e eu senti-me como uma espécie de tio alemão, porque ele parecia ter apenas 16 anos. Na altura ele não tinha barba e era tão educado, querido e inteligente. Ele também tinha um vasto conhecimento: Ele sabia mais sobre o compositor Bernard Herrmann do que eu - e o Benny era meu amigo! Steven disse-me que era capaz de cantar todos os temas dos filmes para que eu tinha composto, como The Cowboys e The Reivers - e conseguia mesmo!"⁽⁷⁾

Spielberg acrescentou a Dyer:

"Eu tinha visto dois filmes recentemente aonde a música me tinha impressionado, The Reivers e The Cowboys, e ambos tinham partituras de John Williams. Eu escrevi um guião a ouvir o meu LP da banda sonora de The Reivers - de certa forma era baseado na música, que tanto o ouvir, dei cabo do disco e tive que comprar outro. O guião nunca foi realizado. Na altura ninguém estava interessado nas minhas grandes inspirações. Então pensei 'Se um dia realizar um filme, quero que ele escreva a partitura.' Quando fui designado para o Sugarland Express, a primeira coisa que fiz foi entrar em contacto com o John. (...) Eu lembro-me que lhe assobiei 'Make Me Rainbows' da partitura de Fitzwilly ."⁽⁸⁾

Williams concordou em ver o filme e em compor a música, e muito embora acha-se que "era muito bom, especialmente a segunda parte"⁽⁹⁾, disse recentemente que "talvez eu tenha algumas dúvidas sobre o primeiro filme que fizemos juntos, Sugarland Express em 1973-74. É um filme muito bom, mas não me foi dada a oportunidade para desenvolver a minha música tanto como eu queria"⁽¹⁰⁾. De facto só é possivel encontrar a música para The Sugarland Express num CD pirata, ou então em duas re-gravações do tema principal (uma das quais com Williams a dirigir a Boston Pops Orchestra, com Toots Thielmanns como solista). A partitura é bastante discreta, quando comparada com o pesado estilo sinfónico com que os filmes de Williams e Spielberg são associados. Esta é escrita para harmónica e orquestra, complementado perfeitamente o ambiente do filme. O seu tema principal estabelece logo uma ligação à localização geográfica em que decorre a acção, e as passagens mais rápidas descrevem capazmente a fuga dos protagonistas às autoridades. Além de optimizar o filme através da sua música, Williams ainda compôs uma porção considerável de source music no estilo pop dos anos 70, para o filme, algo pouco vulgar de acontecer em Hollywood, onde a prática comum é usar canções que estão na moda, de forma a serem incluídas em álbuns da banda sonora para aumentar as suas vendas.

A colaboração em The Sugarland Express (1973) foi tão positiva, que os dois artista voltaram a encontrar-se em Jaws (1975). De certa forma incluído na  moda do filme catástrofe, o trabalho valeu a Williams o seu primeiro Oscar para uma partitura original. A música é hoje famosa pelo seu tema principal, assente sobre um firme batimento, com a violência quasi tribal e pagã do bailado de Igor Stravinsky "Le Sacré du Printemps", serve como uma espécie de farol para o perigo que existe na água. As duas notas do tema principal que nos é dado a conhecer nos créditos de abertura, são suficientes para sabermos que a tragédia é eminente. Este tema foi descrito como "uma sinfonia marítima com um motivo Melvilliano"⁽¹¹⁾. O inteligente uso da música no filme valeu a Williams ser (justamente) incluído no grupo dos grandes mestres da música para cinema, sendo o seu trabalho em Jaws frequentemente posto lado a lado com a música de não outro senão o lendário Bernard Herrmann. No entanto, o compositor encontra espaço no filme para mais do que a violência e ferocidade dos ataques do tubarão. Existe música de suspense, associada a histórias trágicas passadas no mar, contadas por um caçador de tubarões aos seus companheiros, assim como música mais ligeira para os despreocupados veraneantes (o memorável "Promenade (Tourists on the Menu) ou para os caçadores de tubarões que partem para o mar ("Out to Sea"). Esta peças mais ligeiras, para além de criar uma atmosfera (ainda que temporariamente) mais agradável, são compostas num estilo neo-clássico, algo típico de Williams nesta época, com um frequente recurso ao cravo, em forte contraste com a violência orquestral das cenas que envolvem o tubarão e a sua caça.

Os anos 70 viram também um trabalho diferente (e até agora único) sair do génio de Williams. O compositor compôs em 1975 o musical Thomas and the King, que foi estreado em Londres sem obter grande sucesso. Baseado na vida de Thomas Becket e na sua relação com o Rei Henrique II, o tema simplesmente parece não ter sido o suficientemente apelativo para os espectadores. A música reflecte a influência de modelos famosos, particularmente de Camelot de Lerner & Loewe, mas reflecte também um Williams confiante e experiente na composição de canções e no uso dos solistas e coro de forma eficiente. A história foi da autoria de Edward Anhalt e as letras de James Harbert. Apesar do seu pequeno sucesso o musical foi gravado em 1981, com grande parte dos membros do elenco original. Paul Roland escreveu sobre este trabalho:

"Ainda John Williams ia fazer o impacto com a ameaçadora partitura vencedora do Oscar para Jaws, quando "Thomas and the King", o seu único musical até hoje, estreou em Londres em Outubro de 1975. Apesar de apresentar algumas boas melodias, um abundante cenário e rico guarda roupa, não foi um grande sucesso, possivelmente por causa do seu tema - o assassínio de Thomas A. Becket - não atraísse o público como assunto possível para um musical. (...) Todas as marcas registradas de Williams estão presentes, notavelmente nas algo sentimentalistas cordas, mas também há ecos de Camelot na robusta e excitante "We Shall Do It!" (...) e em "Improbable as Spring". (...) É uma vergonha que o sucesso de John Williams como compositor para cinema o tenha impedido de produzir mais musicais para o teatro. (...) ele poderia claramente dar alguma séria competição a Lloyd Webber."⁽¹²⁾

Os anos setenta não foram generosos no que se refere a peças para salas de concerto, tendo o compositor apenas composto duas obras. Em 1971 Williams recebeu uma nova encomenda de Donald Hunsberger e o Eastman Wind Ensemble, que resultou numa peça de doze minutos intitulada "A Nostalgic Jazz Odyssey". Esta peça foi estreada no mesmo ano; no entanto só recentemente foi interpretada novamente, tendo recebido a sua estreia japonesa já nos anos noventa.  Esta mesma época viu nascer um dos mais eloquentes esforços de Williams para as salas de concerto. O Concerto para Violino e Orquestra, mantém-se ainda hoje um dos marcos na sua carreira. Iniciado em 1974, o compositor deu as orquestrações como concluídas a 19 de Outubro de 1976. A peça havia sido sugerida pela actriz e cantora Barbara Ruick, esposa de Williams durante dezoito anos. Quando em 1974, Ruick faleceu subitamente, vitima de um derrame cerebral, o compositor iniciou o trabalho no concerto, dedicando-o à sua memória. O tom da obra é elegíaco, introvertido e introspectivo (tal como o seu compositor) reflectindo a dor da perda, e inclui um pequeno tema no final do último movimento em que o violino "chora" uma melodia extraordinariamente lírica e bela. A obra exige também uma elevada técnica por parte do solista, e aproveita todas as cores da paleta orquestral. André Previn referiu-se ao concerto com "absolutamente maravilhoso."⁽¹³⁾ O concerto foi apenas estreado em 1981, com o violinista russo Mark Peskanov, acompanhado pela Saint Louis Symphony Orchestra sob a direcção de Leonard Slatkin. Para uma interpretação em Los Angeles em 1983, o compositor descreveu o concerto: 

"[com] três movimentos, cada com temas expansivos e apresentando trabalho com passagens virtuosas usadas tanto para um eficiente contraste, como para exibição [do solista]. O padrão dos movimentos é rápido, lento, rápido, com uma cadenza no final do primeiro movimento. Embora contemporâneo em estilo e técnica, eu penso na peça como pertencendo à tradição romântica"⁽¹⁴⁾. 

(1) "Interview with John Williams", por Tony Thomas, Cue Sheet, Maio de 1991;
(2) Williams citado no John Williams Web Pages, página dedicada a música para televisão, fonte da citação desconhecida;
(3) Williams in "Knowing the Score: Notes on Film Music" por Irwin Bazelon, 1978;
(4) Williams in Notas para "The Poseidon Adventure/Conrack/The Paper Chase", FSM Silver Classics CD 2, 1999;
(5) John Williams in "Where is John Williams Coming From?", Entrevista por Richard Dyer, Boston Globe Sunday Magazine, 29 de Junho de 1980;
(6) John Williams in "Sound of Spielberg", por Richard Dyer, The Boston Globe, pág. C01, 24 de Fevereiro de 1998,
(7) John Williams in "John Williams: Interview by Richard Dyer", por Richard Dyer, The Boston Globe, 6 de Junho de 1997;
(8) Steven Spielberg in "Sound of Spielberg", por Richard Dyer, The Boston Globe, pág. C01, 24 de Fevereiro de 1998;
(9) John Williams in "John Williams: Interview by Richard Dyer", por Richard Dyer, The Boston Globe, 6 de Junho de 1997;
(10) "Interview with John Williams" por Thanos Fourgiotis, 1994;
(11) "A Current Biography", 1980;
(12) Paul Roland in "Stage and Screen reviews", Classic CD #102, pág. 67 e 67, Setembro de 1998;
(13) André Previn in "John Williams is new Pops Maestro", por Richard Dyer, Boston Globe, 11 de Janeiro de 1980;
(14) Notas para o Concerto para Violino (Concerto com a Los Angeles Philharmonic), por John Williams, 1983.